艺术界新来的年轻人：“你有可能一生默默无闻”
张文心松了一口气。在第14届上海双年展的现场，这位青年艺术家看到自己的布展思路完整地得到呈现。
本届上双的主题是“宇宙电影”，张文心用洞穴扣题，参展作品包括一系列摄影和艺术装置，这是她近年来的阶段性成果。最终选定这组作品，经过了与策展团队核心成员之一向在荣的讨论，两人都注意到“洞穴所在的大地内部与宇宙的关系”。张文心觉得，洞穴就像一种（超长曝光的）底片——在上万年漫长地质史中，不断累积着来自浮游生物遗骸的碳酸钙淀积物。当她打着头灯探入洞穴拍照，就像把这张名为“洞穴”的全息底片纳入她的相机底片中。这种同构关系让她着迷。
张文心是来自世界各地近80位参展艺术家中的一位。展览开幕后，她去过几次现场，观摩其他参展作品、与同道中人肉身相遇。这为她几年来“知识上的饥渴”找到出口，每次都会有“新发现”。
然而，“可能与许多人的印象有所出入”，张文心“并没有觉得参加（上双）对我的创作生涯有什么里程碑式的影响，比如参展之后也没有人找我收藏作品”。
走出新冠疫情，全球各地的双年展陆续回归，继续为年轻艺术家提供展示平台，艺术界的正常运转机制似乎在恢复。但疫情前后的全球政经形势巨变正在影响所有人，艺术家概莫能外。在这个竞争日益激烈、艺术机构与艺术市场之间关系错综复杂的生态里，视艺术为天职的年轻人有希冀也有焦虑。
85后的张文心从四五岁时起就对艺术很感兴趣，但在她出生长大的地方，没有人知道什么是“当代艺术”，“成绩不好才去学美术”是普遍的误解。受限于此，张文心在本科期间读的是商科，但做艺术的心思一直蠢蠢欲动。中学时代她就拿着家里的数码相机玩摄影，在各种文艺论坛上发表作品，经摄影师网友建议，她瞒着家人，成功申请了美国加州艺术学院，留美六年，主要做摄影艺术。
张文心做的第一件作品《晚安故事集》（2012）是她初到旧金山留学时拍摄的一组照片，拍摄对象是那些因为经济危机失去住房，住在车上、船上、树下或车库里的美国人。拍摄他们的理由源自张文心自己的不安全感：“大家都说学艺术会饿死的，我有很强的那种焦虑，以后如果我真的没有地方住，我是否也可以有尊严呢？被剥夺了体面住房之后，人们是否仍然可以睡个好觉呢？”
她没想到，几年后，这件因个人焦虑产生的作品在旧金山住房危机期间被新闻网站刊登，从一个微观的个人问题转变为一个引起广泛共鸣的社会问题。她回想起当年录取自己的教授说的一句话：“Wenxin, you have an eye.”（“文心，你别具只眼。”）
1895年，威尼斯双年展的前身——威尼斯国际博览会开幕，通过双年展促进国家之间、本土艺术界与国际艺术界之间的文化交流。如今这已是艺术界的一项重要传统，在当时却是一种革新。策展人、艺术史学家凯伦·史密斯（Karen Smith）告诉南方周末：“18世纪-19世纪（欧洲）有各种艺术沙龙和大型国家展览，但到了19世纪末，印象派等先锋派艺术难以入选（这些）沙龙。双年展应运而生，成为一个集中展示最新艺术作品的平台。”
全球范围内的“双年展热”出现于1990年代，绵延至今。根据双年展基金会（Biennial Foundation）的统计，全球现有超过270个运作中的双年展。中国最早的双年展是1992年的“广州90年代首届艺术双年展（油画）”。1996年，首届上海双年展在上海美术馆举办，至今已是亚洲最重要的艺术事件之一。
双年展向来被视为艺术博览会的对立面。凯伦·史密斯分析称，后者完全以商业为导向，重视展出有较高销售潜力的最新作品，因此艺术博览会上往往90%的作品为绘画；前者则相反，艺术家被给予更多的空间探索不同的媒介形式，旨在反映时代的艺术状况，推动艺术发展。如今，在商业力量面前，双年展更难保持学术独立性。青年艺术家aaajiao（徐文恺）注意到，最近几年一些双年展的策展人会去艺术博览会上挑选作品。
经济因素或多或少在左右双年展人选。艺术网新闻（Artnet News）的报道指出，虽然全球各地的双年展通常由公共资金和私人赞助提供经费支持，但实际上，参加双年展时，在地艺术作品的制作费用往往需要艺术家和他们的代理画廊自行承担。根据aaajiao的观察，这为双年展在选择参展艺术家时创造了一些灰色地带——那些能“带资进组”的艺术家有更大概率被选中。而这些有经济实力的艺术家通常在行业内已有一定影响力。在公众来看，这似乎是双年展和艺术家的双赢，但就双年展的制度而言，这造成了某种不公平。
如今，能参加双年展的艺术家并不完全等同于艺术界的“佼佼者”，而是一系列因素叠加下被选中的“幸运者”。
在第14届上双，邀约每一位艺术家都基于策展团队的集体讨论。2023年春，向在荣接受主策展人安东·维多克（Anton Vidokle）邀请，加入这届上双的五人策展团队，也是唯一的中方策展人。作为昆山杜克大学比较文学助理教授及艺术主任，向在荣对中国艺术家的情况更熟悉，因此提名中国艺术家的数量相对更多。拟定邀请名单时，向在荣有意识地偏重年轻艺术家，希望他们能在上双这个平台上讨论一些新的概念，给予他们更多被看见的机会。
90后艺术家佩恩恩在受邀之列，他把这段经历视为一次“还愿”——他正是在2010年和2012年参观了两届上双，受到了“人人都是艺术家”的感召，才决心从事艺术创作。彼时，佩恩恩还是一名经济学系在读大学生。2013年毕业后，他一边在一家外企当管理培训生，一边与一群中国美术学院毕业的同龄朋友一道做作品、做展览。如今从佩恩恩的作品目录中依然能看到商科训练给他观察世界和创作作品留下的影响：“贸易”“投资”“经济”是其中的高频词汇。
向在荣向南方周末分析，本届上双在参展艺术家的选择上并无一以贯之的标准，而是充满了双向甚至多向的权衡和现实考虑：艺术家是否愿意参展、有没有充足的预算来实现作品，乃至怎样体量的作品能把上海当代艺术博物馆（上双举办地）高挑空旷的一楼大厅空间撑起来……
aaajiao认为，如今双年展权力高度集中，策展人几乎对哪位艺术家的作品能够入选有绝对的话语权，这也意味着作品的选择缺乏客观标准，甚至带有某种随机性。2019年威尼斯双年展的策展人曾有意向邀请aaajiao参加主展览，但最终他并未入选。旅居德国的aaajiao事后了解到，当时是否在中国举办个展是策展人选择中国艺术家的重要标准。
除了上海双年展，张文心还参加过国内不少双年展，亲历了“双年展热”的起起落落，也对许多朋友口中“第一届也是最后一届”的双年展习以为常——对于这个需要大量资金支持和供养的行业而言，经济发展稍许减缓都意味着不小的冲击。
一位不愿具名的上海某画廊工作人员表示，中国的美术馆和画廊在介绍艺术家时，往往靠前介绍其学术背景，如果有留学生身份或不错的毕业院校，会被着重强调。“以前我们还批判什么美院体系，现在没有了，因为当代艺术讨论的东西不一样了。”影像装置艺术家梁宇珏这样告诉南方周末。他在德国留学八年后，于2023年来到上海定居，决心在这里开启自己的艺术职业生涯。他观察到，当代艺术界越来越强调创作中进行跨学科融合，于是接受当代艺术的专业训练成了某种不成文规定，自学成才或通过“偏门”方式出现的艺术家将越来越罕见。
这种情况不只在中国发生。美国作家威廉·德雷谢维奇在《艺术家之死》一书中指出，年轻艺术家们向往着那些名利双收的艺术家，尤其是年轻时就成名的艺术家，因而纷纷涌入艺术院校，艺术硕士学位成为艺术市场的入场券。德雷谢维奇援引了一项2016年的数据，发现当年根据拍卖销售额统计前500位50岁及以下的美国艺术家中，53%拥有艺术硕士学位，61%是十所著名艺术院校的毕业生。
艺术家团体BFAMFAPhD的研究显示，美国200万名艺术毕业生中只有10%能以艺术家的职业为生。艺术教育过剩导致艺术院校毕业生开始流入各个领域。张文心曾听一位在某三线城市做烘焙生意的朋友说，自己在当地最大的竞争对手是几个伦敦艺术大学设计学院的毕业生，因为他们的店已经在使用观念艺术理念和3D打印制作甜点。“我现在感觉到整个社会消费主义的艺术化，或者艺术的消费主义化。”
张文心除了艺术家的身份外没有其他职业，但她的收入来自“缝缝补补又三年”。与大多非绘画媒介的艺术家一样，她有时要通过各种方式维持生计。所幸，她已经度过了那个需要到处接活儿的阶段。据她观察，艺术品交易在缩水，那些原本拥有慷慨文化政策的欧洲国家也在砍艺术基金预算，当代艺术原先的支持机制正在失效。
挺过最艰难时期，张文心目前能够在业内机构的支持下创作，通过一系列售卖、借展费、驻地项目材料费、委托制作费、客座讲师等项目获得收入来源并充实简历。但张文心对未来的经济状况隐隐感到焦虑，像很多朋友一样，她也会疑问：“非营利机构对艺术家的支持很多是一次性的，如果（在事业上升期）用完了这些东西，我以后怎么办？”她的另外一重焦虑来自影像、装置难以售卖的现实。她半开玩笑半认真地说：“像大家一样，我可能会去画画！”
德雷谢维奇指出，艺术市场是赢家通吃——比如在2018年，20位艺术家瓜分了在世艺术家作品销售总额的64%。少数人会被艺术市场选中，满足投机经济的需求。梁宇珏的一位学姐就是这样的“天选之子”，对方以“女性”“抽象主义绘画”的标签横空出世，在没有参加过双年展或美术馆展览的情况下，成为著名国际画廊的签约艺术家，作品价格飙升。她是梁宇珏这些年在欧洲结识的商业上最成功的年轻一代中国艺术家。
梁宇珏不无羡慕，但他也怀疑这条“非标准”成名之路对一位职业艺术家而言究竟是好是坏。“炒作会把艺术家的职业生涯压缩得很短。”从这个角度而言，他依然相信双年展的不可替代性，“它其实是作为一种反映艺术家价值的角色存在的。”
梁宇珏攻读硕士期间的指导教授是西蒙·丹尼（Simon Denny），后者的职业发展经历是一条“标准”的艺术家成名之路：这位1982年出生于奥克兰的艺术家在柏林开启职业生涯，2015年在纽约MoMA PS1举办了第一个美国机构个展，因此接到美国多家画廊伸来的橄榄枝，取得商业成功。同年，他代表新西兰投入第56届威尼斯双年展新西兰国家馆的创作，声名大噪，自此晋升为全球一线艺术家。
已经在艺术界有一定根基的艺术家则对双年展的作用持更冷静审慎的态度。aaajiao认为，在双年展数量井喷的情况下，参展能给予艺术家的“光环”也更加有限。“作为职业艺术家，无论是在市场上还是在影响力上，想完全靠一个双年展脱颖而出，今天已经不可能了。”
张文心目前在杭州工作生活，结识了不少艺术家朋友，听过许多类似的人生故事——在某个重要展览中获得了职业高光时刻，但两三年后又因为种种原因丧失了创作动力，甚至沉沦下去。她感叹，“我们幸运又不幸的是，这已经不是（凭借）一个展览就可以改变命运的时代了。”如股票期货一般涨落并不是张文心想要的，“我比较喜欢缓慢但有机的（成长）曲线，对于双年展，我觉得一个艺术家在解构了双年展这个符号之后再去参加比较合适。”
威尼斯双年展、卡塞尔文献展（Kassel Documenta）、欧洲宣言展（Manifesta）……梁宇珏看过欧洲各大艺术展，来到本届上双，他立刻注意到中外双年展主题选择上的差异。最近两届威尼斯双年展的主题“梦想之乳”（The Milk of Dreams）和“异乡人无处不在”（Foreigners Everywhere）反映了近年来种族、性别、国籍、多样性等重要社会议题如何牢牢抓住欧洲艺术界的注意力。“回国后看到‘宇宙电影’，明显能感觉到和欧洲的主流研究方向是不一样的。”
在欧洲求学的这些年，梁宇珏也暗自思忖他所见的文化工作者是否在以越来越趋同的，甚至是道德化的方式思考与工作，当代艺术本身所允诺的多元开放是否正在让位于“强制性的一种声音”。2022年，梁宇珏所在的汉堡美术学院邀请当年的卡塞尔文献展策展团队、印尼艺术家小组Ruangrupa来校举办公共讲座，但在卡塞尔文献展陷入“反犹”争议后，该校学生写联名信Ruangrupa，最终讲座被取消。
在梁宇珏看来，当代艺术关注社会现实的另外一面是未必真的能反映出某种独立思考，这亦是中间美术馆馆长、艺术史学者、策展人卢迎华注意到的问题。卢迎华在中央美术学院人文学院举办的讲座“重新认识‘我们的世界’”中谈到，主题式创作、强调文化多元性的双年展展览模式尤其需要被重新检视和思考。其弊端在于对文化多元性的某种浮皮潦草的呈现，缺乏对经验来源具体语境的挖掘。后冷战时期不同意识形态之间的张力逐渐消失后，来自不同地域的艺术实践往往变成了某种象征性的符号。对非欧洲艺术家而言，参与国际大型展览因此也是一把双刃剑——他们固然得到了在国际舞台上被看到的机会，但以边缘身份进入双年展的展览机制，他们的地缘身份在很多展览中是被抽空的，变成符合所谓政治正确叙事期待下的一种策略。
用种族、性别、国籍这些标签去快速定位自己成为如今很多艺术家的选择。梁宇珏在他周围很多年轻艺术家的作品中明确地看到了这一点，比如用“黑人”的形象来自我宣传，或用针织等柔软的材料来进行女性表达。凯伦·史密斯发现，这在活跃于国际艺术界的年轻艺术家当中造成了一个后果，即因为害怕观众难以理解，创作简单的、一目了然的作品。“这是一个很遗憾的现象，艺术家应当可以在不妥协的情况下创作强有力的作品，然后等待世界追上自己的脚步，因为好的艺术总是需要时间沉淀的。印象主义画家们就是如此，他们花了多少时间才让世人意识到他们的价值？但如今我们生活在一个强调即时性的世界，人人都希望立刻被理解，快速成名。”因为“缺乏标签”，梁宇珏在衡量留在欧洲的利弊后决定回国。
类似的问题也曾困扰张文心。在美国学习摄影艺术的她于2017年回国。一方面，她发觉自己对指涉历史、考古、古代文明发展脉络的作品有着强烈兴趣，可是以她当时的能力，这些话题在美国的解释成本太高；另一方面她也发现自己与美国社会的距离是客观存在的，比如当时她的美国朋友都因为特朗普上台而崩溃，而她对此是“失语”的。她觉得自己需要回到中国，找到一种可以跨越文化鸿沟、相互理解的方式。当认知鸿沟巨大的时候，人的第一反应就是失语。在短暂的失语后，她感受到一种更强烈的冲动去接触外界，去沟通和讨论。
这些年来，张文心摸索出了自己与背景多元的观众沟通的方式，她的策略是往历史深处探寻人类文明中的并行趋势，讲述同一样事物在不同文化中的表达方式：道教炼丹术士眼中的洞穴和柏拉图眼中的洞穴有什么区别？洞穴意象在这两种语境内如何反映相似或不同的？人与自然、与性别的关系？在近年的洞穴主题创作中，她不断提出这样的问题。
那么，当下是否还能出现跨越文化差异、关注“普适性议题”的“伟大艺术家”？凯伦·史密斯怀疑“普适性议题”是否线年定居中国以来，凯伦·史密斯一直致力于中国当代艺术研究，曾组织策划了一系列中国当代艺术家的重要个展与群展，向西方推介中国当代艺术。她认为即使是同样的事物，来自不同社会、文化背景的人可能会有非常不同的理解、运用和阐释的方式，但出色的艺术家能够把握人性。
向在荣认为，年轻一代中国艺术家已经是一个非常多元和国际化的群体。越来越多的年轻艺术家实现全球流动，或直接在海外接受训练、开启职业生涯，因此具备更复杂的国际视野，再也不能用某个特定标签去形容这个群体。他对年轻一代中国艺术家的另一个观察是，他们在西方比较火爆的政治议题上往往采取“三思而后行”的态度。身份政治这些话题他们也谈，但和西方（的艺术家）不太一样，不会完完全全地拥抱某一种风向。”对初出茅庐的艺术家，他的建议是既要向内找到自己的声音也要关注世界，看到丰富、复杂、多元的现实，同时抵御成功学的诱惑，不盲目跟风。“艺术家一定要站在策展人的前面，站在理论和学术讨论的前面，而不是追着时髦的风口去做作品。”
“艺术家是一个需要接受风险的职业，这个风险就是你有可能一生默默无闻，要做好这个准备。”他想了想，补充道。
